La pietà digitale
di santo mangiameli e sandra quagliata
Ancora una Pietà, questa volta a colori, una pietà digitale. Il World Press Photo 2012 racconta e premia la primavera araba citando la Pietà di Michelangelo, l’autore è lo spagnolo Samuel Aranda. (foto 1). Tanti sono stati i pareri, anche in opposizione, alla premiata foto, ma ad Aranda va certo il merito di essere stato il solo fotografo occidentale presente in Yemen durante le rivolte. Sul piano formale la foto che ritrae Fatima Al-Qaws, la donna velata che abbraccia il figlio ferito a Saana, dopo una manifestazione anti-governativa, è un’immagine profondamente semplice e costruita sulle direttrici di una geometria minimale. L’assoluta centralità del soggetto, il dualismo cromatico, la neutralità della quinta lignea e il vuoto prospettico danno all’immagine un elevato valore iconico che astrae la scena dal reale. L’impossibilità, poi, di riconoscere i volti trasforma la foto in un simbolo che parla universalmente della primavera araba. Ciò che è successo per la foto di Aranda non è certo un caso isolato. Già nel 1997 la Madone de Bentalha (foto 2) foto scattata ad Algeri da Zaouar Hocine (France Presse), venne presentata sulle prime pagine di settecentocinquanta testate mondiali come un’icona suggestiva di uno dei temi più cari all’immaginario cristiano, vincendo nel 1998 il W.P.P. Riconoscendo i meriti alla fotografia, così carica di valori umani e storici nel narrare e denunciare il massacro di quattrocentodiciassette persone, appare però riduttivo riconoscerne il valore unicamente in chiave iconica, ricordando anche quanto detto dal critico e storico d’arte Georges Didi-Huberman sulla “colonizzizzazione” occidentale del dolore di Oum Saâd, la donna musulmana ritratta. Così è per le tante “pietà” consegnateci dai grandi del fotogiornalismo: pensiamo a quelle di Salgado, Nachtwey (foto 3) e alla celebre Tomoko Uemura in Her Bath di Smith (foto 4), scattata a Minamata nel 1972 che riuscì a bloccare il progressivo avvelenamento al mercurio della baia di Minamata, causato dalla Chisso Corporation. Tra tutte, la “pietà” di Smith ci mostra per prima in che termini si possa tradurre in chiave iconografica un momento emblematico della vita di Tomoko. Più volte si è detto come il modello michelangiolesco emerga dallo scatto di Smith. Se c’è del vero, a nostro avviso, questa lettura presenta dei limiti: Smith ribalta tutti i valori della pietà romana, superando l’idealismo rinascimentale a favore di un realismo storico di denuncia. Fermarsi soltanto al riconoscimento iconografico delle immagini per avvalorarne significato e importanza non ci sembra esaustivo, sarà lo stesso Michelangelo a ripensare la sua scultura elaborando concettualmente, in tarda età, un’idea diversa di pietà, declinata in termini più espressivi. Senza cadere in rigidi parallelismi, le sculture di Michelangelo e lo scatto di Smith, ci appaiono immagini complementari, lontane da ogni forma di clonazione culturale. Così come Michelangelo per i manieristi, anche Smith consegnerà una riflessione decisiva per le future generazioni. Accadrà per Salgado, Lu Guang (foto 5 e 6) ed altri, al punto tale che sembra riproporsi anche un “manierismo” fotografico. Quando negli anni ‘20 del Novecento Max Dvoràk riconobbe i segni di una crisi spirituale e di una nuova sensibilità nelle opere dei manieristi, spiegò come le nuove immagini fossero contraddistinte da una fantasia individuale e creatrice in antitesi alle norme classiche. Al di là dell’ iconografia, la riflessione soggettiva rappresenta il dato indispensabile di un immagine. Così è per la “pietà” di Salgado, scattata in Sudan, potente immagine della dignità della vita umana (foto 7). Ci chiediamo dunque quale possa essere, ancora oggi, l’utilità di alcuni pregiudizi artistici sulla fotografia e dove porti l’astrazione imboccata dallo spagnolo Aranda.
Così la primavera araba viene raccontata dal gusto occidentale. Un Occidente indiscusso che celebra l’ormai così vicino Oriente con una codifica e decodifica apparentemente innocua eppure fortemente politicizzata e ancora una volta imponente e imposta. Un Occidente che, incapace d’interpretare, cita se stesso, omaggiandosi. L’estetica vince sulla storia, sulla dignità e il riconoscimento che si dovrebbe ad ogni cultura. E’, forse, integralismo occidentale? Icona, stereotipo di quella civiltà dell’immagine che ai valori estetici ha attribuito priorità, ancor prima del contenuto. Ed è ciò che temeva, riferendosi in generale alla difficile scelta per la premiazione dell’importante già citato concorso W.P.P, Renata Ferri membro della giuria e photo editor di Io Donna, “Senti il rischio di iconizzare il dolore, di cadere negli stereotipi.”. L’Occidente può identificarsi, espiando così la colpa, bisognoso d’essere consolato e redento. E’, forse, ciò che avvenne nel 1955, con la mostra La famiglia dell’uomo di Edward Steichen co-fondatore di Photo-secession, che arrivò, come dice la Sontag “…per dimostrare che l’umanità è una e che gli esseri umani, nonostante i difetti e le cattiverie, sono creature attraenti. Le persone raffigurate nelle fotografie erano di tutte le razze” e ancora, secondo la Sontag, ciò impedisce una comprensione storica della realtà, negando così il peso delle differenze, dei conflitti che hanno le radici dentro la storia. Secondo Renata Ferri la nuova Pietà di Aranda tratta di “formalità classica a cui è difficile non dare retta”. La lettura dell’immagine trova un bivio che in entrambe le direzioni non può soddisfare il passaggio alla storia che inevitabilmente fa la foto premiata: occhi ingenuamente ignoranti o storicamente dominanti?
La disinformazione della foto-quotidiana
di Sandra Quagliata e Santo Mangiameli
“…secolare minaccia di una conquista surrealista della sensibilità moderna (S.Sontag)”
Non contenibile e liquida nella storia, sincera. Così viene utilizzata all’occorrenza, didascalicamente, dalle grandi testate giornalistiche per ricalcare, sottolineare, parole già dette, scritte, stampate e per questo autoritarie e indiscutibili. Perché è vero che c’è anche la fotografia lusingatrice, quella costruita secondo l’impacchettamento televisivo, che va dalla luce alla composizione, passando per la creazione di pathos facilmente vendibile e spendibile, facilmente fruibile e infine tollerabile; ma soprattutto questa fotografia ha la grande potenza d’essere dimenticata: la morte del fotogiornalismo che invece vuole e deve costruire memoria di un paese. Ma troppo lavoro è anche soltanto passare da tutte queste qualifiche prima ancora d’essere dimenticata. Così alle dittature della seconda guerra mondiale scappa la scintilla che pure viene utilizzata durante la propaganda delle stesse, ma che inevitabilmente scappa… è la Magnum a nascere a ridosso di queste perché i fotogiornalisti vogliono dire la propria al di là delle didascalie della propaganda che li ha utilizzati all’occorrenza. Dalla nascita della Magnum, innanzitutto rivendicazione di libertà e autonomia della fotografia cosa è cambiato?
Leonardo Brogioni, giornalista di Progresso Fotografico afferma “Il problema del controllo dei fotografi è così presto risolto: si scelgono coloro che possono essere manipolabili o il cui stile è in sintonia con il messaggio che la rivista deve inviare ai propri lettori (…). La realtà professionale è fatta di fotogiornalisti che lavorano e campano realizzando, loro malgrado, servizi di scarso interesse, di bassa qualità e di poca soddisfazione economica..”
Nella pratica come si esplica questa perdita, innanzitutto, dei lettori?
L’etica digitale del fotogiornalismo
Non è la morte di Neda quanto la sua metaforica rinascita a celebrare, oltre tutto, oltre il medium, oltre la tecnica, il senso. Neda Salehi Agha-Soltan è morta uccisa dalle autorità del governo iraniano il 20 giugno 2009, protestava per le strade di Teheran a seguito delle elezioni presidenziali dello stesso anno. E’ rinata il 22 giugno 2009, quando gli amici hanno deciso di diffondere sul web le immagine della sua morte riprese con mezzi di fortuna utilizzati all’occorrenza. Telefonini, fotocamere, videocamere…
Ma il fine giustifica sempre i mezzi? La storia di Neda dice che certamente si, che a volte è certamente vero che nel senso meno machiavelliano del termine il fine giustifica, in modo condivisibile, certamente i mezzi. Si potrebbe anche aggiungere che alcune delle cruente immagini che raccontano la storia degli ultimi anni, nell’importante premio internazionale, istituzionale per il fotogiornalismo, il Word Press Photo, parlino più di mezzi che di racconti.
E allora si potrebbe anche dire che, perciò, l’etica fotogiornalistica è divenuta relativa, che la morte fa scalpore, che la morte al di là dei confini occidentali fa ancora più scalpore, che non importa quanto quella morte abbia bisogno di etica, che la bella foto, che la foto fatta nel momento giusto al posto giusto, faccia la storia. Chissà poi se Capa, Bresson o ancora Seymour, Rodger, Eisner e Vandivert, fondatori nel 1947 della prima agenzia fotogiornalistica, la Magnum, darebbero il loro assenso.
Se il mondo dei nostri giorni ha deciso un rinnovamento a tutti i costi. Se le immagini un tempo efficaci hanno smesso di avere pregnanza e necessitino di un’urbanizzazione sempre più spinta. Di un’ occidentalizzazione sempre più serrata, spostata oltre i confini della civiltà, quella stessa civiltà che sposta i propri confini sempre più in là. Ma quando la fotografia ha mediato la sua dignità? La nascita del digitale? O è forse la massificazione elargita che determina la perdita d’identità e a volte (che passi per buona) anche la dignità?
Oppure ha sempre creduto, nella storia, per la sua storia, di non possederne di dignità? C’è un valore aggiunto nel mestiere del fotogiornalista rispetto a chiunque possieda una macchinetta che permetta di registrare immagini e diffonderle, è la capacità d’analisi umanistica, è il suo sguardo informato e filantropico. Neda è forse il modo migliore per dire che non si può diffondere informazione in funzione del proprio fine ultimo e cioè la conoscenza. Quando il giornalista è un mediatore della notizia e del sapere la spettacolarizzazione della morte non è concepibile, quando l’estetica della violenza supera l’etica e la com-partecipazione tragica si è fallito il compito. E infine: abbiamo realmente bisogno di veder rappresentata la morte di un corpo sotto il cemento delle case di Haiti per poter com-partecipare da fruitori ultimi?
di Sandra Quagliata e Santo Mangiameli
foto di Henri Cartier-Bresson, Siviglia, Spagna 1933
