La Correzione del Colore: di luci e di ombre

La Correzione del Colore: di luci e di ombre

Introduzione

A volte le idee più fondamentali nascono da osservazioni apparentemente banali. Una delle mie preferite è la seguente: «Tutto ciò che è detto è detto da qualcuno». Questa frase appare in un’opera del 1985 di Maturana e Varela, due neurobiologi cileni. Sembra innocua, ma da essa scaturisce in pratica l’intera teoria del costruttivismo, che in sostanza mette in discussione la possibilità di una conoscenza oggettiva della realtà. In altri termini: tutto ciò che percepiamo è soggettivo.

Nella CC, come scrivevo in un mio recente articolo, abbiamo bisogno di stabilire una qualche regola – o serie di regole – che ci permetta di definire il concetto di “immagine migliore”. E questo non è così semplice come potrebbe sembrare.

Sgombriamo subito il campo da un possibile equivoco. Quando parliamo di “immagine migliore” non intendiamo “migliore in senso assoluto”, ma sottintendiamo “immagine migliore rispetto a un’altra”. Ovvero, cerchiamo di stabilire una sorta di ordine all’interno di una serie di versioni diverse della stessa immagine. Anche perché non credo che possa esistere, semplicemente, una versione di un’immagine che sia inequivocabilmente considerabile migliore di qualsiasi alternativa.

Vorrei lanciare, per iniziare, un’osservazione apparentemente banale quanto quella riportata sopra: «A parte un solo caso eccezionale, qualsiasi immagine ha un punto più chiaro e un punto più scuro». Il caso eccezionale è rappresentato naturalmente da un’immagine consistente in un’unica area di colore rigorosamente uniforme, ovvero quello che in termini tecnici viene definito “swatch” o “campione”. Mentre in questa immagine la luminosità non varia a causa della sua uniformità, qualsiasi altra immagine, anche il più tenue dei gradienti, ha un punto più chiaro e un punto più scuro.

Come sbagliare una fotografia

Per comprendere in profondità la natura di questi due punti, dobbiamo liberarci da un fardello pesante: la nostra istintiva convinzione che questi punti siano assoluti. Permettetemi un esempio.

Original OK La Correzione del Colore: di luci e di ombre

L’immagine che vedete qui sopra rappresenta la pagina di un libro da me fotografata in condizioni di luce artificiale all’interno di una stanza. È uno scatto realizzato ad hoc e assolutamente senza pretese, fatto a puro scopo dimostrativo. Ho poi fotografato lo stesso libro dopo avere ridotto il livello di illuminazione della pagina e mantenendo esattamente le stesse identiche condizioni di esposizione. Il file originale RAW, sviluppato con gli stessi parametri del precedente, dà questo risultato:

Original Under La Correzione del Colore: di luci e di ombre

Come potete notare, il libro che era chiaramente leggibile (dimensione dell’immagine permettendo) nella versione precedente, qui è al limite di accettabilità. Il contrasto tra i caratteri neri e la pagina bianca è ridicolmente basso.

Chiunque di voi sa perché: tecnicamente, nel secondo caso ho sbagliato l’esposizione. Vero, ma la cosa che mi interessa di più è un’altra: mi interessa il fatto che il mio occhio, a differenza della fotocamera, poteva nella realtà leggere agevolmente i caratteri sia nel primo che nel secondo caso.

Il motivo è evidente: nelle condizioni del primo scatto, a causa della maggiore intensità della luce, la pupilla si contrae (ovvero, il diaframma dell’occhio si chiude) e il nostro sistema di esposizione automatico ci permette di discernere perfettamente il libro e i suoi contenuti. Appena abbassiamo il livello di illuminazione, la pupilla si dilata (ovvero, il diaframma dell’occhio si apre), e di nuovo percepiamo correttamente ciò che stiamo guardando. Per mimare questo tipo di comportamento, avrei dovuto aprire il diaframma, prima di scattare la seconda foto; o in ogni caso, aumentare l’esposizione. Questo è banale: ma non è affatto banale la conseguenza che ne deriva. Entrambe le immagini, per quanto la seconda sia inaccettabilmente scura, obbediscono al principio che ho enunciato poco fa: hanno un punto più chiaro e un punto più scuro. Il comportamento dell’occhio e della fotocamera è però radicalmente diverso: davanti a questo, nella realtà l’occhio ringrazia, si regola e tutto va come deve andare; la fotocamera, nel momento in cui le impedisco di intervenire misurando la luce e regolando l’esposizione, va in completo tilt e produce un risultato inaccettabile.

Ma possiamo rimediare?

La verità è che nel momento in cui un’immagine ha un punto di luce e un punto d’ombra, basta che li regoliamo opportunamente per ottenere un risultato accettabile anche partendo da un originale disperato come il secondo scatto. Il quale, per inciso, può essere trasformato in questo con un solo intervento che richiede pochi secondi, tramite la regolazione Curve in Photoshop:

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Certo, la qualità di questa versione non è pari a quella della prima fotografia che vi ho presentato, ma siamo certamente in un’area di accettabilità assai superiore rispetto all’originale errato che vi ho mostrato poco fa.

Ora, il primo paradosso. Il valore di luminosità dei due punti di luce e di ombra era uguale nel momento in cui ho scattato le due immagini? La risposta è: assolutamente no, a causa delle condizioni di illuminazione totalmente diverse. Ma per l’occhio, in un certo senso, sì: entro ragionevoli limiti di intensità luminosa, il punto più chiaro viene percepito come bianco e il punto più scuro come nero. Interpretazione soggettiva, quindi. La realtà? Sta negli occhi di chi guarda, non nei valori che potremmo misurare con uno strumento.

Se c’è un primo paradosso è assai probabile che ce ne sia un secondo; e infatti, eccolo: questo semplice concetto, ovvero che l’occhio ha bisogno di calibrarsi su un punto di luce e un punto d’ombra sensati, ha attraversato letteralmente tutta la storia dell’arte, per istinto ben prima che per calcolo e analisi del problema. Dai tempi delle Grotte di Lascaux a (quasi) oggi il principio è apparso così ovvio che nessuno ha mai osato realmente metterlo in dubbio. Nessuno, tranne una rilevante parte dei fotografi del XXI secolo, che sembrano pensarla diversamente: soprattutto perché proprio l’onnipresente Photoshop ha cortocircuitato il concetto al punto di farlo apparire poco rilevante.

Tanto poco rilevante che rischiamo di dimenticarcene. Dal momento che l’ottimismo è una merce preziosa, dichiaro candidamente che ho intenzione di fare un po’ di chiarezza su questo punto.

Il range dinamico

Cerchiamo di schematizzare nel modo più semplice possibile cosa avviene nel momento in cui scattiamo e poi visualizziamo una fotografia, limitandoci al processo digitale. Esiste qualcosa che chiamiamo realtà: la proiettiamo su un sensore tramite un sistema di lenti, il sensore reagisce alla luce che riceve e la trasforma in dati numerici che vengono salvati in forma di file su una memoria a stato solido. Quando il file viene aperto ed elaborato in un qualsiasi programma di elaborazione di immagini, come Photoshop, abbiamo sostanzialmente due possibilità di massima: visualizzare l’immagine su un monitor o stamparla – solitamente su carta.

Qualsiasi sia la visualizzazione che faremo dell’immagine finale, quell’immagine avrà un punto significativo più chiaro e un punto significativo più scuro, che chiameremo punto di luce e punto d’ombra, rispettivamente. Per punto significativo intendo un punto in cui ci sia e vogliamo mantenere del dettaglio: se fotografiamo una lampadina, il filamento con ogni probabilità sarò completamente sovraesposto, e quello non sarà un buon candidato a rappresentare un punto di luce, perché non avremo dettaglio in quell’area né ci interesserà mantenerlo. In realtà, naturalmente, possono esserci diversi punti equivalenti chiari e scuri, e a volte intere aree dell’immagine sono candidabili a fungere da luci e ombre: ma l’importante è che ce ne sia uno.

Quando entriamo in casa dal giardino con un libro in mano e, nel giro di pochi secondi, i nostri occhi si adattano alla luminosità e ci permettono di leggere esattamente come all’esterno nonostante il livello di illuminazione sia molto inferiore, il nostro diaframma biologico si regola in maniera da farci percepire una luminosità ottimale nel contesto in cui ci troviamo. Ma esiste una fondamentale differenza tra l’osservare la realtà e una sua riproduzione – a monitor o su carta: quella differenza è il range dinamico, o gamma dinamica di ciò che osserviamo. Il range dinamico è, in termini semplici, il rapporto tra la minima e la massima luminosità in una scena. In situazioni reali di forte illuminazione, come in una giornata soleggiata, tale rapporto può assumere valori enormi, anche pari a 1:100.000 e perfino oltre. I fotografi amano pensare a questi rapporti in termini di valori EV (Exposure Value), ovvero i ben noti stop.

Diamo i numeri

Un monitor LCD di buona qualità copre agevolmente un arco di 9 stop. Una fotocamera digitale professionale arriva a 11 stop. Ma l’occhio umano ne copre tranquillamente 14 e anche di più. Per la vostra curiosità, una stampa fotografica tradizionale normalmente ha un range dinamico di 5 stop, una pellicola negativa a colori di 8 stop, una pellicola invertibile a colori di 12 stop. Mettiamo dei paletti approssimativi, tanto per capire: fotografiamo una scena con un range dinamico di 15 stop, utilizzando un sensore che può immagazzinare l’informazione di soli 11 stop, visualizziamo il tutto su un supporto elettronico che ce ne restituisce 9 per stampare infine la nostra immagine su una carta che, in un caso già buono, ce ne conserva 6. Ovvero, 9 stop su 15 se ne sono andati nel paradiso degli stop durante il percorso.

Potreste chiedervi: com’è possibile che nella stampa riconosciamo ancora la scena originale? La risposta è: ringraziate il vostro occhio, che è abbastanza sofisticato da riconoscere perfettamente una scena teoricamente sfasciata dal punto di vista dell’informazione trasmessa anche in situazioni peggiori come la stampa sui quotidiani (avete 4 stop di range dinamico, in media).

Vi ricordo, per inciso, che gli stop non sono quantità lineari, bensì logaritmiche – o esponenziali se preferite: quando passo da un range dinamico di 10 stop a uno di 9 stop non sto buttando via il 10% di informazione, ma il 50%, perché a ogni stop successivo verso il basso il range dinamico si dimezza. Cominciate a intuire la profondità dell’abisso su cui stiamo seduti?

Ma da qui discende un corollario immediato: non mettere in atto delle manovre per massimizzare il range dinamico dell’immagine finale (il che significa, di fatto, fissare un punto di luce e un punto d’ombra appropriati e dargli valori appropriati) è un grave errore. Non solo: abbiamo così poco materiale a disposizione, rispetto all’originale, che è grave anche trascurare di massimizzare il contrasto nelle aree dell’immagine che vogliamo mettere in risalto. Non farlo significa far partire il nostro occhio da una base di visualizzazione svantaggiata rispetto a quella che potremmo fornirgli. Risultato: la nostra immagine sarà meno incisiva.

Chiaramente esistono delle eccezioni, e ve le mostrerò a titolo di esempio nei prossimi articoli – ma sono estremamente rare. Spero di avervi convinto, semplicemente, che abbiamo ottimi motivi, quasi sempre e fatte salve scelte artistiche che vanno spesso in controtendenza con una riproduzione il più possibile fedele della realtà, per non trascurare il problema del punto di luce e del punto d’ombra.

La domanda, a questo punto è ovvia: bene, ma come possiamo fare a regolare correttamente questi due punti? E soprattutto, che valori dovranno assumere?

Questo sarà l’oggetto del mio prossimo articolo.

Grazie dell’attenzione e a presto!

MO

 

 

 

 

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About the author

Marco Olivotto Marco Olivotto Dan Margulis, universalmente riconosciuto come l'uomo che ha inventato la correzione del colore in Photoshop, lo ha pubblicamente definito un uomo del Rinascimento a causa della sua ecletticità. Dopo la formazione classica si laurea in Fisica e si occupa di produzione musicale per quasi vent'anni fino ad approdare al campo dell'immagine, probabilmente a causa di un imprinting ricevuto dal padre, fotoamatore, che fin da bambino lo porta in camera oscura con sé. Nel 2007 scopre le opere sulla correzione del colore dello stesso Margulis, e diventa suo allievo. Con lui frequenta entrambe le classi ACT (Applied Color Theory) e AACT (Advanced Applied Color Theory) organizzate da PSSchool, dedicandosi poi professionalmente al ritocco e alla post-produzione delle immagini e aprendo così un nuovo settore nella sua attività. Da sempre dedito all'insegnamento in diversi ambiti (informatica, tecniche audio, linguaggi di programmazione) all'interno di strutture private e pubbliche, nel 2011 decide di dedicarsi anche alla diffusione delle tecniche della correzione del colore in Photoshop, ancora poco note in Italia. Realizza per Teacher-in-a-Box otto videocorsi (uno dei quali in collaborazione con l'amico e collega Marco Diodato, un altro con Roberto Freddi) che rappresentano attualmente la risorsa più organica e globale sulla materia disponibile in lingua italiana. Nel marzo dello stesso anno raccoglie un'idea di Francesco Marzoli e con lui organizza a Pescara il primo Color Correction Campus, un corso intensivo di due giorni che porta gli studenti a lavorare materialmente sulle immagini applicando le tecniche codificate da Dan Margulis nel corso degli anni. Il Campus si ripete numerose volte, toccando Napoli, Vicenza, Ostuni, Bologna, Roma, Verona, Milano, Pescara, Bari, Reggio Calabria e altre città, e si forma presto una community di allievi e appassionati che conta alla fine del 2012 più di seicento iscritti, tutti molto attivi nel condividere tecniche, suggerimenti e informazioni. Collabora con carissimi amici e professionisti del calibro di Tiziano Fruet, Marco Diodato, Daniele Di Stanio, Davide Barranca e Giuliana Abbiati – questi ultimi suoi compagni di viaggio in RBG, il gruppo di lavoro creatosi attorno alla figura del fotografo veronese Roberto Bigano, che si occupa di consulenze e produzione di utilities per Photoshop. Nel tempo libero ama viaggiare, fotografare, frequentare i suoi affetti lontano dalla folla e preferisce un libro alla televisione. Quando gli dicono che lo considerano un esperto di colore digitale pensa che comunque non sarà mai in grado di riprodurre la scura e profonda luce degli occhi di suo figlio Simone. Vive a Nogaredo, sulle colline vicino a Rovereto, dove è nato il 27 gennaio 1965.

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